Jet do města je jako cesta minovým polem. HBO uvedlo napínavý pandemický thrillerJet do města je jako cesta minovým polem. HBO uvedlo napínavý pandemický thriller

Domy a byty se během covidových časů pro mnohé staly pevnostmi, kde bylo možné se ukrýt před světem. S ním jsme nadále udržovali kontakt moderními technologiemi, navozujícími iluzi propojenosti a potlačujícími pocit izolace. Důvěra ve vládu mohla kvůli covidu oslábnout, zato víra v produkty velkých korporací spíš rostla. Právě uzavírání se do virtuální reality a varovně rostoucí moc technologických firem jsou východisky nového thrilleru Stevena Soderbergha.

Devětapadesátiletý americký režisér vždy využíval žánrových rámců k reflexi aktuálních problémů. Zlodějskou komedii Loganovi parťáci zasadil do prostředí tradiční pracující třídy, ve Vedlejších účincích a Nepříčetné skepticky vylíčil vazby mezi psychiatrickou péčí a farmaceutickým průmyslem. Komedii Prací automat pak inspirovala kauza Panama Papers.

Dlouhodobě si Soderbergh všímá, jak těžké je udržet si soukromí a příčetnost v éře všudypřítomných kamer nebo obchodování s osobními údaji. V jeho novince s daty zákazníků dost diskutabilně nakládá fiktivní společnost Amygdala. Jejím nejprodávanějším produktem je titulní Kimi: chytrý reproduktor kuželovitého tvaru, který umí přehrávat hudbu i mluvené slovo a reaguje na hlasové pokyny.

Nejde o žádné sci-fi, podobných virtuálních asistentů existuje spousta a leckdo z nich učinil středobod svého soukromí. Když nás kamera na začátku filmu seznamuje s bydlištěm protagonistky, osou, kolem které se točí, příhodně není člověk, ale právě Kimi.

Nacházíme se v Seattlu, v elegantním bytě programátorky Angely, která pracuje pro Amygdalu. Jejím úkolem je opravovat chyby. Poslouchá nahrané hlasové pokyny uživatelů, s nimiž si Kimi nevěděla rady, a přepisuje kód, aby se něco takového neopakovalo.

Z ubíjející, rutinní, zjevně ale dobře placené práce ji vytrhne nahrávka ženského křiku a pláče. Hrdinka se domnívá, že objevila důkaz závažného trestného činu. Šokující nález ohlašuje vedení. Šéfka ji žádá, aby zvukový soubor osobně donesla do nedalekého sídla společnosti.

Pro jiného člověka by to znamenalo ujet pár stanic metrem. Angela však trpí agorafobií, tedy strachem z otevřených prostranství, a navíc obsedantně-kompulzivní poruchou. Za lockdownu v podstatě přestala vycházet z bytu, vypravit se teď do města je pro ni cesta minovým polem. A divák se o ni bude bát i z dalšího důvodu, protože ještě před úvodními titulky zaslechl, že ředitel Amygdaly nechal „odstranit“ nepohodlnou osobu. Přirozeně chceme vědět, jak jeho nekalé jednání, naznačující rozsáhlejší spiknutí, souvisí s Angelou.

Dravější část

Soderbergh si ale dává načas, než úzkostlivou hrdinku s křiklavě modrou kšticí vypustí do města. V první polovině filmu – úsporného jak množstvím postav a lokací, tak délkou – prakticky neopustíme Angelin byt.

Tvůrce, který se pod pseudonymy tradičně ujal i kamery a střihu, volí výmluvné statické kompozice, z nichž blíže poznáváme, jak Angela žije a přemýšlí. Díky rozmanitosti úhlů a občasným pohybům kamery, obvykle ohlašujícím důležité zjištění nebo dějový zvrat, zároveň zapomínáme, že stále vězíme v jednom prostoru.

Mohlo by se zdát, že scény, v nichž Angela šlape na rotopedu, sleduje zprávy, peskuje hlučné řemeslníky nebo si domlouvá rande s právníkem žijícím naproti, jen natahují stopáž. Pochopení hrdinčina mikrosvěta je ve skutečnosti klíčové pro druhou, dravější část příběhu.

Angela při cvičení poslouchá stejný song jako oběť domnělého zločinu, což mezi ženami vytváří pouto. Její otec pracoval na stavbách a předal jí mnoho poznatků, takže nás v závěru nezaskočí, jak suverénně a kolika způsoby dokáže využít jeden pracovní nástroj. Zprávy zase upozorňují na demonstraci ve městě, která také zasáhne do děje.

Takto bychom mohli postupovat repliku za replikou, rekvizitu za rekvizitou. V kompaktním scénáři zkušeného Davida Koeppa, jenž má na kontě adaptaci Jurského parku, Mission: Impossible nebo prvního Spider-Mana, skoro žádná informace poskytnutá divákovi nepřijde nazmar.

Falešná identita

Zatímco stupňuje napětí a připravuje půdu pro následnou akci, Soderbergh zároveň skicuje portrét přetechnizované společnosti, ze které se vytrácí empatie a mezilidský kontakt.

Angela v tomto ohledu reprezentuje jisté dobové trendy. Nemá-li čas nebo náladu, videohovory s matkou, kolegy nebo terapeutkou nemilosrdně ukončuje. Nevystavuje se ničemu, co by přesahovalo její komfortní zónu a co by ji mohlo zranit. Neochota bavit se s lidmi nebo zajít k lékaři se zaníceným zubem jejímu zdraví dvakrát neprospívají. Přes svou uzavřenost však chce být Angela zároveň oblíbená. Na Instagramu zveřejňuje fotky z restaurací, kde nebyla, a vytváří si líbivou online identitu ženy s bohatým společenským životem.

Podobně si počíná ředitel Amygdaly. Vidíme, jak během důležitého online hovoru sedí v kumbále přecpaném harampádím. Díky obleku a lampě, která ho osvětluje, přesto působí reprezentativně. Okolní nepořádek zůstává druhé straně skryt.

Epilogu, v němž na stole místo Kimi stojí váza s květinami, lze sice rozumět jako výzvě, abychom obnovili přímou komunikace a vrátili se do přirozeného světa. Scenárista Koepp a režisér Soderbergh se však nestavějí na stranu odpůrců pokroku. Technologie berou jako neutrální nástroje: rozhoduje, k čemu je používáme. Někdo k lhaní či předstírání, jiný díky nim odhalí zločin nebo si zachrání život.

Pro protagonistku je technologie zprvu především prostředkem, jak se vyhnout vlastním problémům a nemuset jim čelit zpříma. Její potřebu mít vše pod kontrolou i nejistotu, dostavující se při narušení zavedených pravidel, řečí těla výborně vyjadřuje Zoë Kravitzová v hlavní roli. Opakováním určitých činností, pohybů a gest do své každodennosti vnáší uklidňující řád a zároveň nedává prostor vzpomínkám na dávné trauma.

Byt ovládaný hlasovými pokyny je pro ni past i útočiště. Perfektní znalost domácího terénu přijde vhod ve finále, kdy se film mění z pocty klaustrofobním thrillerům jako Okno do dvora nebo Rozhovor v drsnou variaci na rodinnou komedii Sám doma.

Stále sledována

Na chaotickou vnější realitu hrdinka připravena není. Její paniku a nevolnost v exteriérech sugestivně vyjadřuje nejen trhavý pohyb Kravitzové, která připomíná postavičku z videohry, ale také nakloněná kamera, agresivní nájezdy, decentrované kompozice, ostré světlo nebo zesílený ruch města.

Při zrychlené chůzi po ulici se Angela drží blízko zdi, jako by s ní chtěla splynout. Přestože se pohybuje otevřeným prostranstvím, zůstává sevřená. Prostor, nad nímž měla doma kontrolu, na ni teď ze všech stran doléhá, zmocňuje se jí. Stále ji navíc někdo sleduje, jak nám připomínají mimo jiné záběry z ptačí perspektivy.

Když hrdinka cupitá ulicemi Seattlu, napětí naplno vyvře. Podprahově jsme ho ale vnímali od začátku, ve zdánlivě nevinných scénách ze života mileniálky, kterou vedle otevřených prostorů nejvíc děsí telefonáty a vztah se závazky.

Vyprávění se z větší části drží její omezené perspektivy, ve vhodně zvolených chvílích však mění hledisko a dozvídáme se o širších okolnostech zločinu. S předstihem tak víme, co hrdince hrozí, a naše obava o její život roste.

Scenáristova obezřetná práce s různými úrovněmi vědění i Soderberghovo precizní načasování každého pečlivě uváženého střihu prozrazují inspiraci filmy Alfreda Hitchcocka. Jeho dvorním skladatelem Bernardem Herrmannem se zase nechal ovlivnit Cliff Martinez, který ke Kimi složil elektronický soundtrack.

Soderbergh se radikálně neodchyluje od žánrových konvencí, využívá jich však neprvoplánově a dodává jim moderní nádech. Stejně tak scénář se několikrát odchýlí od očekávání. Díky tomu navenek nepříliš originální zápletka udržuje divákovu pozornost.

Kimi je režijně čistá práce autora, který si v podmínkách přejících buď ultralevným festivalovým dramatům, nebo blockbusterům za stovky milionů dolarů našel cestu, jak obejít systém a v rychlém sledu točit důvtipné, formálně svěží „žánrovky“. Ironicky jde současně o filmy, v nichž padouchy představují chamtiví zástupci korporací podobně vlivných, jako jsou ty, které dnes řídí Hollywood.